Teil I

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Wichtige Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, die die Entfaltung des Projektes Museum für Moderne Kunst München zum realen Museum für Moderne Kunst München begleiteten. Die Anfangsphase von 1988 bis 1991/1992/1993.

Dokument Nr. 1

Renate Puvogel: Konkurrenz macht erfinderisch. „ ... Neulich schlug es auf die Kritiker wie ein Bumerang zurück, wurde unsereins doch auf einer Doppelkarte eines Alexander John Joker aus München in gefüttertem Umschlag mächtig in die Mangel genommen. Man wurde selbst zum Veranstalter, fand seinen eigenen Namen aufgelistet mit denen aus derselben Zunft, unter dem Motto: ‚Ausstellungen in den Wohnungen von ...‘ Und als Anschrift war jedem Kritiker nach einem Künstler benannte Straße samt Wohnort und Telefonnummer zugeordnet, anscheinend wahllos, ohne auf individuelle Affinitäten einzugehen. Im Inneren der Karte lauerte dann die Kritik an der Kunstkritik in Gestalt von Ausstellungsthemen, wie etwa: ‚Die Galerie und der Kunstjournalismus sind tot. Aus der Arbeit: Konfrontationen mit sich selbst.‘“ In: Artis – Zeitschrift für Neue Kunst. 43. Jahrgang, November 1991, Glosse, S. 82.

Dokument Nr. 2

Rainer Metzger: Habemus Papam. „Daß sich der Jahrhunderte lang bewährte Modus vivendi einstellt, läßt sich daraus erspüren, daß unsereiner endlich langsam Thema künstlerischen Räsonnierens wird. Der Kerl, der vor zwei Jahren noch den Satz ‚Mit einer Bemerkung zu den allzu leichtfertigen Äußerungen von Rainer Metzger zum angeblich tautologischen Charakter in der modernen Kunst in der Kunstzeitschrift »ARTIS« 91/2/3‘ auf eine Einladungskarte textete, er hat sich mittlerweile gemäßigt. In der Zwischenzeit war ja auch ein Konkurrent auf den Plan getreten, der die Kritikerelite, zu der wir alle gehören, schlicht namentlich auf ein Postkärtchen listete und sie der Welt ans Herz legte. Ersterer verstärkte jetzt seine Bemühungen und hob zu einem windungsreichen Name Dropping und einem seitenlangen Konvolut an Sentenzen und Weisheiten an, das uns tief in die Lektüre einsteigen ließ. Das dabei zutage geschürfte ‚Rainer Metzger (Bielefeld) : Was in der gegenwärtigen Kunst ist Journalismus – was Kunst?‘ mochte einen schon weitaus versöhnlicher stimmen. In der Zwischenzeit schneite eine weitere Einladungskarte ins Haus, auf der man sich in Nachbarschaft zum verehrten Kollegen Glozer wiederfand und die langsam den Entschluß reifen ließ, den Namen des mittlerweile und darob durchaus für begabt gehaltenen jungen Mannes der Welt mitzuteilen. Fast wollte man schon die Feder spitzen, da schlug die Künstlerkonkurrenz nochmals zu. Aus Österreich kam ein Bändchen – ein Büchlein, keine simple Einladung – wo wir uns alle in trauter Runde wiederfinden durften, der Kollege Hoffmann mit einer scharfzüngigen Frage aus ‚ARTIS‘, der Kollege Wulffen mit dergleichen aus dem ‚Kunstforum‘ oder gar der Kollege Groys mit einem ‚Parkett‘-Bonmot. Alle erkannten wir uns zitiert und endlich in unserer Exorbitanz ermessen wieder. Langsam sollten wir wirklich die Künstler beim Namen nennen, die uns hier beim Namen nennen. Doch wir wollen den Kollegen Hofmann, Wulffen, Groys usw. nicht vorgreifen.“ In. Artis – Zeitschrift für Neue Kunst. 45. Jahrgang, Mai 1993, Glosse, S. 82.

Dokument Nr. 3

Peter M. Bode: Lufträume, Klangräume, Spielräume. Architektur, Aktionen, Installationen. Kunst-aktuell. „‚Kunst und Alltag‘ nennt Hans-Peter Porzner seine Ausstellung in der Wörthstraße 13, die heute eröffnet wird. (von 10 bis 18 Uhr; bis 15. Juli). Entsprechend dem Thema findet findet die Schau in aktiven Geschäftsräumen statt, in der Firma Edgar Zwigart. Gezeigt wird ein Ambiente mit alten Schränken, Spiegeln, Gläsern, Porzellanfiguren und anderen Raritäten. Für Porzner fängt die Kunst dort wieder an, ‚wo sie am Ende ihrer Tage landet.‘“ In: AZ (Abendzeitung) feuilleton, Donnerstag, 4. Juli 1991, S. 22.

Dokument Nr. 4

Renate Puvogel: Hans-Peter Porzner. „Eine der letzten Einladungskarten vom »Museum für Moderne Kunst München« bildet eine Pornoszene ab. Sie bringt dem Leiter des Museums Anzeigen ins Haus von Leuten, die sich provoziert und beleidigt fühlen ob der offenen Darbietung eines fotografisch perfekt festgehaltenen Arrangements von Gruppensex. Die aufgebrachten Opfer von regelmäßigen Aussendungen sind mit ihrer Empörung dem Erfinder direkt ins Messer gelaufen, denn dieser will mit der Pornokarte ebensowenig wie mit seinen anderen regelmäßig verschickten postalischen Sendungen provozieren, sondern systematisch und präzis kalkulierte Aufklärung betreiben. Die Pornographie ist das erste Detailthema, das er abhandelt innerhalb eines weit angelegten Projektes zur Erneuerung der Kunst und des Kunstbetriebs und seines Verhältnisses zur Gesellschaft. Um diese Karte richtig einschätzen und einordnen zu können, muß man die Strategie von Hans-Peter Porzner, so heißt der Direktor des imaginären Museums für Moderne Kunst, von ihren Anfängen her aufrollen. / Hans-Peter Porzner, Jahrgang 1958, hat Philosophie, Soziologie und Kunstgeschichte studiert, betrachtet sich aber auch als Künstler und geht entsprechend die Problematik der augenblicklichen Kunstsituation aus der dialektischen Kunstperspektive eines Involvierten und dennoch aus kritischer Distanz operierenden Kenners an. Angelpunkt seiner ambitionierten Aktivitäten ist die festgefahrene und seiner Meinung nach irregeleitete Situation der Kunst. Verschiedene Stationen hat Porzner inzwischen sehr gezielt durchlaufen, unterschiedliche Wege beschritten, um die Mißstände Schritt für Schritt bloßzulegen. Knapp umrissen läßt sich bei seinem Vorgehen eine Linie ziehen von tatsächlich realisierten Ausstellungen zu fiktiven Veranstaltungen bis hin zu fremdveranstalteten Unternehmungen, in die er offen und zugleich subversiv eingreift. Zunächst fanden mehrere Ausstellungen in einer Münchner Galerie statt. Die erste,1988, wurde begleitet von einem stattlichen Katalog, in welchem wiederum auf vorangehende Aktivitäten zum Thema «Kunst und Alltag» verwiesen wurde. Als originärer Beitrag erschien im Katalog eine annähernd 80 Seiten umfassende fiktive Bibliographie zu Porzners Werk, vom Künstlerphilosophen Porzner erdacht und zeitgenössischen Künstlern als Autoren in den Mund gelegt, So abenteuerlich sich die fulminanten Titel von Auseinandersetzungen mit dem Werk Porzners auch in grandiose Höhe begeben, sie enthalten als Kern doch die künstlerisch, gedanklich geleistete und teilweise zu Papier gebrachte Arbeit Porzners. Etwa «Stephan Kern: Die Heiligkeit der Alltagswelt. Raffaels ‹Disputa› und Porzners ‹Kunst und Alltag II›, München 1994». In Raffaels Disputa breiten sich die Mysterien des Himmels auf die Erde aus, während Porzner in «Kunst und Alltag II» die eigene Kunstproduktion zu dem Zeitpunkt bereits insofern aufgegeben hatte, als er seine bemalten Leinwände wie Geschenkpapierrollen aufgerollt in einem Regal zur Auslage brachte und so verpackt sozusagen in den Alltag einschleuste. In Raffael und besonders in Dürer erblickt Porzner zentrale Künstlerpersönlichkeiten, die welthaltige Themen von ganz unterschiedlichen Ansätzen her angegangen sind und zu einer geistigen Vielheit ausgebreitet hatten. Insbesondere Dürer hat es vermocht, in ein und derselben Arbeit Divergenzen als Brüche entstehen zu lassen, um der Vielfätligkeit von Wahrnehmen und Denken gerecht zu werden. Die Bibliographie in Porzners Katalog liest sich wie eine witzige Kurzfassung tatsächlich verarbeiteter Auseinandersetzungen, ins Übertriebene, ja Überhebliche gesteigert und in ihrer Überheblichkeit Porzners brennendes Anliegen ernst und ironisch zugleich repräsentierend. In der darauf folgenden Ausstellung 1990 zieht Porzner sich auf die Ausstellung von Kopien zurück, angefangen mit der fingierten Grußkarte bis hin zu den ebenso nachgeahmten Ausstellungsobjekten, um dann in der nachfolgenden in Zusammenarbeit mit Eric Mayen Abbildungen von bedeutenden Kunstwerken großer Meister zu zerschneiden und gerahmt zu offerieren. Erst danach wurde ich selbst hellhörig, denn nun lud Alexander John Joker – alias oder noch nicht entschlüsselt: Hans-Peter Porzner – ein in die Wohnungen von 30 Fachleuten der Kunstvermittlung, unter denen ich mich namentlich wiederfand, allerdings umgesiedelt von Aachen nach Düsseldorf in die Wohnung des von mir hochgeschätzten, in Köln lebenden Künstlers C. O. Paeffgen, d.h. in die Paeffgenstraße 47. / Mit dieser Einladung verschwand entschwand Porzner vorerst in in unerreichbare Gefilde; der Sprung von der Kunst- und Alltagswirklichkeit in die fiktive Zone von unangreifbarer Beobachtung und theoretischer Durchleuchtung war getan. Von dort aus schoß Porzner auf die Kunstwelt herab, er lancierte seine regelmäßigen Botschaften an eine inzwischen auf 1500 Adressaten angewachsene Kundschaft. Der Initiator versteckt sich hinter dem Institut für zeitgenössische Ideologie, dem Museum für Moderne Kunst, Museumsplatz 5 in München. / Von den angegebenen Fakten ist lediglich die Telefonnummer echt, und zu dieser haben inzwischen unzählige seiner Kartengemeinde gegriffen. Von diesem Idealmuseum kann man sich eine Vorstellung machen, wenn man die nun folgenden Doppelpostkarten mit architektonischen Aufrissen oder Innenraumansichten betrachtet. Es handelt sich vornehmlich um Architekturen der italienischen Renaissance. Unterbrochen und eingebunden in diese Kartenserie von Klappkarten größeren Formats, deren Titelbilder von der gebrochenen Farben «red, yellow, blue» gerahmt sind und die mit dicht aufgelisteten Textstellen, Statements, Fragen und Behauptungen gespickt sind. Da man die Einladungen zu Symposien mit illustren Namen Namen, zu tiefsinnigen Debatten und hehren Eröffnungen an erwartungsträchtige Orte nach und nach als Fehlinformationen entlarven kann, wächst im Adressaten auch die Sensibilität, hinter den falschen Zuordnungen von Bild und Künstler, von Text und Autor einen Keim von Wahrheit, von subversiver Aufklärungsarbeit zu wittern. Vergleichbar der frühen Bibliographie sind die Textpassagen auch gewissermaßen Kapitelüberschriften von bereits ausgearbeiteten oder noch anstehenden Feldforschungen Porzners zur Lage von Kunst und Gesellschaft. / Porzner sieht in der geschichtlichen Entwicklung einen sich in Wellen vollziehenden Wechsel von individuumbezogenen und massenbezogenen Idden. Vergleichbar mit dem bekannten Rhythmus zwischen Klassizismus und Manierismus, postuliert er ein mehrfaches Hin und Her der Gegensätze von «Eines und Vieles». In den zentripetalen Epochen der Antike und dem Mittelalter ordnet sich die Gesellschaft als ein Vieles der Herrschaft der einen leitenden Idee, des einen Geistes unter, in den zentrifugalen Zeiten wie der Renaissance beherrscht die Vielfalt der Ideen den einzelnen. Goethe und Schiller stellen für Porzner exemplarisch die Figuren dar, an denen sich die beiden Kategorien gegenüberstellen lassen: Während Goethe in sich die Summe der Anlagen und Fragestellungen vereint, um sie strahlenförmig aus sich zu entlassen, führt Schiller die von ihm ausgesandte Idee wieder punktförmig zusammen. Der späte Goethe ist es, der diese Form von Dauer im Wechsel in seinem vielschichtigen Wirken veranschaulicht, das heißt bewußt machen konnte. Aus der Erkenntnis dieser sich über die Jahrhunderte erstreckenden Bewegung glaubt Porzner schließen zu können, daß seit 1990 ein Stadium erreicht sei, in dem beide Systeme interferieren. In dem also das Eine mit dem Vielen zusammenstoße. In der Weltpolitik müssen sich die beiden jahrzehntelang miteinander konkurrierenden Systeme aufeinander zubewegen; die kommunistischen Diktaturen sind zusammengebrochen, die Idee von Karl Marx ist damit an den Rand des Scheiterns geraten, andererseits muß sich auch die demokratische Gesellschaft umwandeln, um innovativ zu bleiben. Zuvor war sowohl in der Kaiserzeit als auch im Dritten Reich das Viele dem Einen untergeordnet, unterbrochen von der Weimarer Republik und der Zeit nach 1945 als der Umkehrung dieser dialektischen Beziehung. / Seit 1990 nun treffen die beiden Dialektiken erstmalig zusammen, und auf diese grundlegend neue Situation heißt es umfassend zu reagieren. Porzner ist der Ansicht, daß Philosophie und Soziologie in ihrem Erkenntnisstand der Kunst um Längen voraus sind, letztere sieht er in einem Zustand grenzenloser Naivität schlummern und damit ausgeliefert sämtlicher Manipulationen. Von den erstgenannten Disziplinen gilt es zu lernen; deren Wissen zu übernehmen und zu vermitteln fühlt Porzner sich verantwortlich. Wie die Kunst der Zukunft aussehen wird, wie sie sich gebärden wird, weiß er nicht präzise vorauszusagen. Zunächst gilt es die Voraussetzungen für eine Neuorientierung und -gestaltung zu schaffen. Die erste besteht in der grundlegenden Aufklärung über den miserablen Zustand des Kunstgeschehens, womit Porzner in erster Linie die Abhängigkeit der Kunst vom Markt meint. Das Kunstwerk als ein mit Geld zu bemessendes Wertobjekt lehnt er entschieden ab. Er sieht es in verschiedenen Abhängigkeiten und in einen schwerfälligen Mechanismus eigennütziger Interessen geraten. Porzner möchte der Kunst eine gewisse Leichtigkeit zurückerobern, ähnlich der, die er in der benachbarten Sparte, der Architektur, vorbildhaft erblickt. Insbesondere die reine Geistigkeit der gotischen Kathedrale stellt er immer wieder heraus. Die Renaissance habe dann diese im Transzendenten beheimatete Spiritualität mit aufgeklärten Ideen zu verbinden gewußt. Will man etwas Vergleichbares analog zu dieser doppelpolig angesiedelten geistigen Verfassung im Jetzt konstruieren, so muß man sowohl in der übergeordneten Sphäre beheimatet sein als auch einen stabilen Pfahl in die Erde schlagen. / Porzners Einladungen sind Kunstwerke. In ihnen verbindet sich Anschaulichkeit mit weitgespannter Kenntnis. Die Bildbeispiele seiner Einladungskarten sind so differenziert und beziehungsreich gewählt, daß sie die historischen Bezüge immer wieder an die Gegenwart koppeln. Einen Hinweis, sie in einem schwebenden Zustand zu halten, geben die falschen Zuordnungen. Aus ihnen stellt sich ein Netz von Bezügen her. Das Imaginäre der lediglich per Post versandten Botschaften schwingt bei den Adressaten weiter und verbindet sie. Dieser gedanklichen, in Bildern veranschaulichten Komplexität stellt er in den Textpassagen eine Beliebigkeit der Interpretationsmöglichkeiten entgegen, die er als hinderlich für ein bewußtes Sehen und Begreifen brandmarkt. Er setzt dieses Austauschbare durch ein fortlaufendes «oder» ins Verhältnis. Es heißt dann etwa: «Sie bekommen es nicht mehr zusammen. Oder: Bis hoch zur Familie. Aus der Arbeit: Plagiat. Oder: Der absolute Schrecken einer Differenz. Oder: Philosophie, Soziologie und Kunst, die sich bezogen auf ein Hier und Jetzt aufbauen. Aus der Arbeit: Plagiat.» Oder: «Nur ein Bild. Ode: Die Rede von der Zeit. Aus der Arbeit: Auch nur ein Bild. Oder: Die Ideologie des Anfanges. Nur ein Bild. Aus der Arbeit: Wir gehen zurück in die Zukunft …» Mit dieser Art der vertrackten Persiflage deckt Porzner die die Argumentationsweise heutiger einseitiger Wahrnehmungen und Erkenntniswege offen. Und er strebt an, eine Struktur zu entwickeln, die das Heterogene auf eine höherer Ebene zu bringen imstande ist, von der aus man grundsätzlich argumentieren kann. Der Schritt von der gotischen Kathedrale zur Aufklärung der Renaissance muß erneut und auf einem gehobeneren Entwicklungsstand vollzogen werden. Man könnte Porzner eine konservative Sicht unterstellen, weil er die Extreme zusammenfassen will. Er erhofft sich aber im Gegenteil, daß sich aus seinem utopischen Anspruch die Zukunft fortschrittlicher gestalten läßt. Praktisch ist er heute an einem Punkt angelangt, wo er die abgehobene Ebene des ausschließlich Fiktiven wiederum verlassen kann, um in die Gesellschaft hinein zu wirken. Gerade hat er sich in mehrere realiter stattfindenden Veranstaltungen eingeklingt und eine jeweils spezielle Sonderaktion gestartet, sei es, daß eine Ausstellung verlängert oder zu einer ungewöhnlichen Finissage eingeladen wurde. Das Museum für Moderne Kunst München hängt sich bei den Einladungen dann an das veranstaltende Institut als imaginärer Mitinitiator an. Erwartungsgemäß fallen diese Ereignisse dann wirklich so aus, daß sich das Publikum dem überkommenen Verhaltensmuster gemäß rollenkonform wie auf einer Theaterbühne verhält. Genau dieser Strategie entspricht auch Porzners Einsatz der Pornokarte: Sämtliche gesellschaftlichen Bereiche sind heute pornografisch besetzt und determiniert. Man denke nur an die Bestechlichkeit jedes Menschen, sobald finanzielle Vorteile im Spiel sind. Porzner definiert Pornografie als ein Streben oder eine Sehnsucht, eine Enttäuschung oder einen elementaren Verlust zu befriedigen, das heißt durch ein Surrogat zu ersetzen. «Die sogenannten Versprechungen des sogenannten Einen, von wo aus Stabilität und Gewißheit sich aufbauen sollen, und die Permanenz der Enttäuschungen, das daraus sich ableitende intensivierte jahrmarktähnliche Ambiente, diese Verirrungen, dieses Gemächte schlechthin sind keineswegs als eine Gegebenheit zu nehmen, sondern als Resultat eines von außen bewirkten Prozesses, der in erster Sequenz ein naiver ist und ganz bestimmte Positionen der Auseinandersetzungen provoziert …» Wahrscheinlich entspricht die Bereitschaft, sich heute so weitgehend den künstlichen Medien auszusetzen, eben diesem Verlangen nach Erfüllung geahnter oder schon einmal erlebter unerfüllter Wünsche. (Zu fragen ist, ob diese komplizierte Art der Diktion ihrerseits der Aufklärung förderlich ist. Auf diesen Einwand hält Porzner bereit: «Ich erlaube mir, über die Sprache dieser Ansatzlosigkeit zu urteilen und unsere Zeit an aufklärerischen Epochen zu messen, indem ich über sie spreche und u.a. auch ihre Sprache benutze, mir die Sprache der Mitlebenden ausborge …») / So radikal hat noch kein Künstler die Frage nach der Kunst gestellt. Wir wissen um die vielförmigen Methoden, die Probleme der Kunst in ihrer Relation zur Gesellschaft in das Kunstwerk einzubeziehen. Von der in das Kunstwerk hineinstülpenden Verfahrensweise des Reinhard Mucha bis zur radikalen Verweigerungshaltungen wie bei Laurie Parsons durchzieht heute die Debatte über die Kunst ihre Ausübung. Für Porzner und in seiner Arbeit stellt sich das Problem, wie und wo sich das Kunstwerk noch ansiedeln läßst und ob es denn überhaupt noch einen Platz beanspruchen kann. Um überhaupt die Voraussetzungen zu einer Beantwortung dieser Frage zu schaffen, muß erst einmal tabula rasa gemacht werden. «Es ist vor allem das Ärgernis der Wahrheit wachzuhalten.»“ In: Artis – Zeitschrift für Neue Kunst. Dezember 1993/Januar 1994, S. 36–39.

Dokument Nr. 5

Sabine Adler: Huldigung mit Tücken. Hans-Peter Porzner bei Mosel und Tschechow. „Wenn Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Merz und mehr als ein Dutzend anderer Kunstmarktgrößen dem Manieristen Parmigianino (1502 – 1540) eine ‚Huldigung‘ widmen,
packt der Sammler das Scheckbuch, der Kritiker den Notizblock ein und eilt neugierig zum Schauplatz des Geschehens, zur Galerie Mosel und Tschechow. Dort aber entdeckt er nichts als nackte Wände und sich selbst – in einem kleinen goldgerahmten Konvexspiegel. / Der
Künstler, der per Einladungskarte mit bedeutenden Namen lockt und dann dem Sucher eine lange Nase dreht, heißt Hans-Peter Porzner und hat sich aufs Fallenstellen im Kunstbetrieb kapriziert. / Mit Einladungen in Museen, die es gar nicht gibt oder zu Ausstellungen, die etwas
anderes Versprechen als sie halten, macht sich der Münchner Künstler immer wieder an die Demontage eingefahrener Denk- und Wahrnehmungsstrukturen, entlarvt die Wirklichkeit als anerkannte Summe subjektiver Betrachtung und eingeschliffener Täuschung. / Seine Störmanöver verfehlen selten ihr Ziel, sind gewitzt erdacht und stupsen den Adressaten in die eigene Gedankengrube. Damit hat Porzner sein Künstlerpulver aber auch schon verschossen. / Die jetzt ausgestellte Miniaturarbeit bei Mosel und Tschechow bezieht sich auf ein Parmigianinoselbstbildnis aus dem Jahre 1524. Der Manierist hatte damals sein von einem Konvex-Spiegel verzerrtes Porträt gemalt. Porzner zitiert, indem er dem Betrachter den gleichen Spiegel vorhält, Parmigianinos Fragezeichen hinter der sichtbaren Realität. Das Störmanöver glückt, doch mehr hat Porzner nicht zu sagen.“ In: tz, Feuilleton, Freitag, 7. August 1992, S. 16.

Hinweis: Die Ausstellung hieß „Formationen der Unmittelbaren Raumstörung Teil I: Huldigung an Parmigianino.“ Der Name „Hans-Peter Porzner“ erscheint nicht mehr auf der Einladungskarte. Diese Form der Ausstellung begleitete parallel die ersten Aussendungen des Museums für Moderne Kunst München. Sie stellte ein erstes Surrogat für reale Ausstellungen dar. Die ersten realen Kooperationen mit realen Institutionen löste diese wichtige Vorläufigkeit ab. Es gab bis 1994 vier Teile. Die Reaktionen auf diese parallel laufenden Ausstellungen „innerhalb“ der Anfangsphase des Projektes Museum für Moderne Kunst München reflektieren nicht den Zusammenhang. Dies führte zu krassen Missverständnissen. „Die Gewalt des Zusammenhangs (Helmut Draxler)“ (Innenseite der Einladungskarte „Charlotte Prodger. 6. 8 bis 16.10. 2016. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf“) bestätigt noch 2016 ein unangemessenes Verständnis von „Zusammenhang“, das schon in eben dieser Anfangsphase unglücklich operierte und für unangemessene Verhaltensweisen verantwortlich zeichnete. Siehe: „Hans-Peter Porzner, Zu den Dokumenten. Auf der Website der Galerie Komma und Paul http://www.kommaundpaul.de/?id=161“.

Dokument Nr. 6

Birgit Sonna: Kunst-Tipps. Mittwoch, 5. August. „ Baselitz – Koons – Merz – Schabel und andere aus der Elite internationaler Avantgardekünstler erwarten uns in der Galerie Mosel und Tschechow (Arnulfstr- 3), will man einer Ankündigung glauben. Doch die Fährte ist falsch und – nur soviel sei verraten ‚Huldigung an Parmigianino‘ alles andere als eine großspurige Gruppenschau. Statt dessen ein trügerisches Spiel unter dem Motto ‚Spieglein, Spieglein an der Wand‘.“ In: Süddeutsche Zeitung, Münchner Kultur, Mittwoch, den 5. August 1992, Nr. 179, S. 16.

Dokument Nr. 7

Christoph Wiedemann: Kunst-Tipps. Mittwoch, 30. November. „Spröde, wenig sinnlich, dafür aber mit der methodischen Brillanz eines Mathematikers arbeitet Hans-Peter Porzner. Man sollte die Ausstellungsprämiere dieses genialischen Einzelgängers in der Galerie Mosel & Tschechow (Arnulfstr. 3) nicht versäumen.“ In: Süddeutsche Zeitung, Münchner Kultur, Mittwoch, den 30. November 1988, Nr. ?, S. ?

Siehe hierzu:
https://twitter.com/MfMKMuenchen

Dr. Karl-Theodor Frhr. zu Guttenberg

Die Rehabilitation Teil 1


EIN WEITERER DOKTORTITEL

Mitteilung:

Nachdem nun die Trilogie „Das Wikiplott. Dr. Karl-Theodor Frhr. zu Guttenberg“ fertiggestellt wurde und demnächst auch die Zusammenfassung „Der Politikirrtum“, die aber zugleich den überaus aufschlussreichen Sachverhalt dieser Doktorarbeit vor 2006 und nach 2006 zumindest andeutet, bald erscheinen wird, stellt sich die Frage, wie es jetzt weitergeht. Das ist die Frage, die ich zur Zeit am meisten gestellt bekomme.

Hier die Antwort: Diese vier Schriften, die allein für ein wissenschaftlich interessiertes Publikum geschrieben wurden, bereiten von langer Hand nun den eigentlichen Schachzug vor.

Ich werde selbst eine Doktorarbeit mit folgendem Thema anmelden:

„Zwei Doktorarbeiten im Vergleich. Oliver Lepsius, Die gegensatzaufhebende Begriffsbildung. Methodenentwicklung in der Weimarer Republik und ihr Verhältnis zur Ideologisierung der Rechtswissenschaft im Nationalsozialismus, München 1994 – Karl-Theodor Frhr. zu Guttenberg, Verfassung und Verfassungsvertrag. Konstitutionelle Entwicklungsstufen in den USA und der EU, Berlin 2009. Warum die Doktorarbeit zu Guttenbergs ein Problem der Doktorarbeit von Oliver Lepsius löst.“

Beschreibung:

Beide Einleitungen formulieren auf wenigen Seiten ein rigoroses Problem. Gemeint ist der Sachverhalt Begriffsbildung. Lepsius, der Nachfolger auf dem Lehrstuhl von zu Guttenbergs Lehrer Peter Häberle in Bayreuth, macht z.T. die Philosophie vor 1933 verantwortlich, weshalb in die juristische Forschung „offene Begriffe“ Einzug halten konnten, was dann auch nach Lepsius das Versagen der deutschen Juristen nach 1933 bedingen musste. Die Einleitung macht aber sichtbar, dass Lepsius ungegenwärtig an mindestens zwei Stellen selbst betreibt, was er kritisiert. An diesen Stellen setzt zu Guttenbergs Doktorarbeit ein. Das Problem Guttenbergs ist ein juristisches und ein philosophisches in einem mehrfachen Sinne. Wie kann eine „Europäische Verfassung“ möglich sein, möglich werden? Wie sind demokratische Universalisierungsbegriffe möglich? Zu Guttenberg geht das Problem (!) komplex an: wie kann es gelöst werden? Es ist klar zu zeigen, dass er von der Doppelstruktur „Politiker/Wissenschaftler“ und ihrer möglichen wissenschaftlichen Begründung ausgeht; von hier aus leitet (!) sich das eigentliche Thema, der eigentliche Inhalt und die eigentliche Form dieser genialen Doktorarbeit ab. Es ist klar zu zeigen, dass zu Guttenberg gar nicht anders an die Sache herangehen konnte, will die Europäische Verfassung nicht scheitern.

Ein großes ethisches Bewusstsein zeichnet an jeder Stelle dieser Doktorarbeit verantwortlich. Wir haben zu Guttenbergs „Theorie der Wissenschaft“ auszuloten und zu erkennen.

Das alles wurde von der Wissenschaft und dem Journalismus nicht gesehen und eine entsprechende Umsetzung deshalb bis heute nicht geleistet.

Diese Sachverhalte sind in eine juristische Sprache zu übersetzen. Diesbzgl. kann es in zu Guttenbergs Doktorarbeit an keiner Stelle ein Plagiat geben.

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Weiterlesen bitte unter:
http://mfmkmuenchen.livejournal.com

Basiert das ewige Leben von Museen

auf einer Illusion?

Die Friedrich-Waidacher-Studie?!?

http://bit.ly/KritikderKritik

Ausstellungshinweis:

Werner Gilles – Hans-Peter Porzner

Kunstmuseum Ahlen (Westfalen)

24. Juni – 7. Oktober 2012

Es sprechen:
Herr Burkhard Leismann, Kunstmuseum Ahlen
Frau Dr. Beate Reese, Kunstmuseum Mülheim a. d. Ruhr

In Zusammenarbeit mit dem
Kunstmuseum Mülheim a. d. Ruhr

Hans-Peter Porzner

Auf der Löwenbrücke in Würzburg mit dem berühmten Blick auf die Festung Marienberg Nr. 3.
Oder: Die kleine Betrachtung des roten Planeten, Öl auf Karton, bemalter Holzrahmen, 49,7 x 59,1 cm
2003 – 2007,
Privatbesitz


http://www.youtube.com/watch?v=9LdlfFsQrMc

Vgl. hierzu Jürgen-Eckart Pleines: Philosophie und Metaphysik. Teleologisches und spekulatives Denken in Geschichte und Gegenwart. Hildesheim/Zürich/New York,Olms 1998, S. 185. „... Dahinter stand die ernstere Frage, wie Begriffe und Urteile in ihrer dialektischen Funktion zu begreifen seien, die sich von der alltäglichen Verständigkeit ebenso abhoben wie vom fach-wissenschaftlichen Verstand. Denn beide Redeformen setzten in der Bestimmung ihrer Gegenstände einen breiteren Erfahrungshorizont undiskutiert voraus und sie subsumierten das Seiende unter Regeln und Gesätzmäßigkeiten, die einer denkenden Betrachtung der Phänomene oftmals nicht standhielten. Die Folge war, daß auf diese Weise die Dinge nicht in ihrer Selbständigkeit gesehen wurden, bzw. es kam nur das zur Sprache, was ihnen unwesentlich angehörte. ...“

"Grundzüge der Kunst im 17. Jahrhundert

Die Kunst im 17. Jahrhundert hat viele Aspekte. Von ihrer Einheit zu sprechen ist heute schwieriger als vor fünfzig Jahren, da Heinrich Wölfflins 'Kunstgeschichtliche Grundbegriffe' (1915) erschienen, die das Interesse für lange Zeit auf das Problem des Stils und des Stilwandels konzentrierten. Inzwischen hat sich unsere Kenntnis der Kunst jenes Jahrhunderts quantitativ außerordentlich erweitert und auch qualitativ verändert: Der Manierismus wurde entdeckt und interpretiert, zwischen Renaissance und Barock schob sich ein neuer Stil; seit der Mailänder Ausstellung des Jahres 1951 sind Caravaggio und verwandte Erscheinungen in der italienischen, niederländischen, französischen und deutschen Malerei Gegenstand ausgedehnter und auch ernsthafter Deutungen geworden, eine besondere Richtung eines barocken 'Realismus' zeigte sich neben den Spielarten des barocken 'Klassizismus'. Der Spätbarock und die Kunst im Zeitalter Ludwigs XIV. traten erneut in den Gesichtskreis nationaler und bald auch internationaler Forschung, und eben dies ist seit zwei Jahrzehnten auch mit Bernini, Rubens, Rembrandt und Poussin geschehen. ... Daß solche Baukunst nicht spontan als barock empfunden wird, ist deutlich, auch wenn der Unterschied keineswegs mit dem Begriff der Klarheit zu erfassen ist. Kaum aber wird man für diese Strömung einen anderen Stilnamen als den geläufigen des Barockklassizismus oder eines barocken Klassizismus finden und auch nicht nötig haben. Man erinnert sich in diesem Zusammenhang an Cornelius Gurlitt, der in seiner 'Geschichte des Barockstiles' (1887-89), einer ersten Übersicht über die Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts, eine strenge auf Palladio zurückgeführte Richtung von einer freien, durch Michelangelo ausgelösten, unterschieden hat. Das war vom Standpunkt einer formengeschichtlichen Betrachtung aus gar kein so schlechter Concetto, denn der Baockklassizismus berief sich tatsächlich auf die Autorität Andrea Palladios, nämlich auf dessen Architektur-Traktat von 1570. Für eine Erklärung aber der tonangebenden und offensichtlich moralisierenden Haltung dieser Richtung reicht das nicht aus. Sie wird besser aus jener Stelle in den 'Moralia' des Plutarch verständlich, wo am Beispiel des Arztes von der Notwendigkeit gesprochen wird, die Extreme zugunsten eines Mittelmaßes auszugleichen und zu mildern, damit das Gute als ein Gesundes erreicht und erhalten werden könne. ... Das erste Beispiel einer überzeugenden Verwirklichung einer solchen Synthese bot die römische Barockkunst am Beginn des Jahrhunderts. Hier war nun mit einem Schlag vereint, was bis dahin als unüberbrückbarer Gegensatz galt, ein Höchstmaß an Lebendigkeit, Gegenwart und Kraft, aber auch die große in sich beschlossene 'klassische' Konfiguration, nicht mehr die Unruhe der manieristischen Komposition, die von einem zum anderen lockten, ohne Anfang und Ende zu besitzen. Der Wert des klassischen war darin aufgehoben, und doch kam diese Kunst mit einer neuen Natürlichkeit entgegen und reizte die Phantasie dazu, Bild, Bildwerk und Bauwerk aktiv aufzufassen, auszulegen. ... Ohne Zweifel also war Barocci ein Schrittmacher des Barocks, aber weder Träger noch Anlaß der römischen Stilbildung. ... Sie war es, nicht die Philosophie, die im 17. Jahrhundert die Einheit des Lebendigen als etwas Schönes gezeigt hat und damit ein Organ des Geistes gewesen ist, ebenbürtig der großen Dichtung und so wie diese die 'Zeit' überragend."

Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 9, Berlin 1970, S. 11-22.

Erich Hubala und Stefan Kummer –
ein kunstgeschichtlicher Vergleich

Was bedeutet: Jeder ist seines eigenen Glücks Schmied?

Ein informeller Beitrag zum
31. Deutschen Kunsthistorikertag in Würzburg
vom 23. – 27. März 2011

Technik der Oszillation

Winfried Konnertz, Max Ernst.Zeichnungen, Aquarelle, Übermalungen, Frottagen. Köln 1980, S. 232-234.

„1941
...
1942
Entwickelt die Technik der ‚ Oszillation‘. Sonderheft der Zeitschrift 'VVV' ('View') New York, Max Ernst gewidmet. Ausstellung in der Valentine Gallery, New York. Gruppenausstellungen  ‚ Artists in Exile‘ in der Pierre Matisse Gallery, New York und 'First Papers of Surrealism' mit Arp, Bellmer, Brauner, Calder, Chagall, Duchamp, Max Ernst, Frances, Giacometti, Frida Kahlo, Kiesler, Klee, Lam, Matta, Magritte, Miró. Masson, Moore, Oelze, Oonslow-Ford, Picasso, Seligmann, Tanguy und den Amerikanern Baziotes, Jimmy Ernst, Hare Motherwell.
In der Buchhandlung Wakefield zu New York zeigt Betty Parson zu einer Gruppenausstellung ein Gemälde von M. E. Es erregte die Neugier einiger junger Maler. Die Technik fesselte sie besonders. M. E. erklärt, es sei ein Kinderspiel. ‚Bindet eine leere Konservendose an eine Schnur von ein oder zwei Meter Länge, bohrt ein kleines Loch in den Boden, füllt die Dose mit flüssiger Farbe. Laßt die Dose am Ende der Schnur über eine flachliegende Leinwand hin- und herschwingen, leitet die Dose durch Bewegungen der Hände, Arme, der Schulter und des ganzen Körpers. Auf dies Weise tröpfeln überraschende Linien auf die Leinwand. Das Spiel der Gedankenverbindungen kann dann beginnen.‘
(...)
Es stimmt, manche New Yorker Maler haben dies Technik, die sie ‚dripping‘ tauften übernommen und von ihr reichhaltig Gebrauch gemacht. Vor allem Jackson Pollock, dem seine Freunde den Spitznamen ‚Jack the Dripper‘ gaben. Die begeistertsten unter ihnen haben sich nicht mit den nur optischen Resultaten dieses Abenteuers begnügt. Sie sollten die Meister des New Yorker abstrakten Expressionismus werden.“

Das Prinzip künstlerischer Arbeitsweise im Barock: "daß aus tausend guten ein neues Besseres sich schaffen lassen müsse...".
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Sowohl Balthasar Neumann als auch Friedrich Carl von Schönborn gingen im August des Jahres 1740 in ihren Äußerungen auf die Modelle Ferdinand Hundts ein, die "auf neier andere arth mögten ahn befohlen werdten" bzw. "in welchem gusto" angefertigt werden sollten. Diese Formulierungen in den Quellen lassen auf einen Stilwechsel bereits zu diesem Zeitpunkt schließen. ... In der Zeit, in der Hundt sich mit Vorarbeiten für das Parade-Audienzzimmer beschäftigte und die Modelle anfertigte, ereignete sich ein Vorfall, der sowohl die städtischen Behörden als auch die der fürstlichen Regierung beschäftigte. Aus den Ratsprotokollen vom 30. August 1740 geht hervor, dass Ferdinand Hundt mehr als 5 Wochen lang einen "beweibten bildthawer aus frankreich" bei sich beherbergt hatte, und dies, ohne die Behörden davon in Kenntnis gesetzt oder um Erlaubnis gebeten zu haben. Hundt war für diesen Verstoß mit einer Geldbuße von 2 fl. bestraft worden, die er entweder ... . Dem fremden Bildhauer, der bei Ferdinand Hundt gewohnt hatte, wurde durch den Stadtrat ein längerer Aufenthalt in Würzburg verweigert. Als sich daraufhin Hofkammerrat Rossath für einen längeren Verbleib des Bildhauers einsetzte, kam es zu einem Protest des Schreinermeisters Frdinand Hundt und des Bildhauers Georg Guthmann. Beide fürchteten offensichtlich die Konkurrenz des französischen Bildhauers, dessen Leistungen sie in der Verhandlung vor dem Rat herabwürdigten. ... Da sowohl Hundt als auch Guthmann kein Interesse daran haben konnten, dass Callion eine Beschäftigung bei Hofe erhalten würde, sind deren abschätzige Bemerkungen, die Reputation des Bildhauers betreffend, entsprechend zu bewerten.
Ein kurzer Blick auf die weitere Tätigkeit Callions mag einen Eindruck von den Fähigkeiten des französischen Bildhauers geben.
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Es liegt aufgrund des Stilwandels im Sommer 1740, just zu dem Zeitpunkt, als Callion in Würzburg weilte, die Vermutung nahe, dass Callion der Vermittler entscheidender neuer Impulse für den Durchbruch des Rokoko-Ornaments in Würzburg war. Wie im Folgenden gezeigt weren soll, war es jedoch das Verdienst des Kunstschreiners Ferdinand Hundt, die Impulse aufgenommen und weiterentwickelt zu haben. In: Verena Friedrich, Rokoko in der Residenz Würzburg. Studien zu Ornament und Dekoration des Rokoko in der ehemaligen fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg. Bayerische Schlösserverwaltung: Forschungen zur Kunst- und Kulturgeschichte Band IX. Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte Würzburg e.V. VIII. Reihe: Quellen und Darstellungen zur fränkischen Kunstgeschichte, Band 15, Würzburg 2004, S.9, 182-184.

Vgl. hierzu:

http://www.sehepunkte.de/2006/01/pdf/7357.pdf

Empfohlene Zitierweise:
Henriette Graf: Rezension von: Verena Friedrich: Rokoko in der Residenz Würzburg.
Studien zu Ornament und Dekoration des Rokoko in der ehemaligen
fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg, München: Bayerische Verwaltung der
staatlichen Schlösser, Gärten und Seen 2004, in: sehepunkte 6 (2006), Nr. 1 [15.01.2006],
http://www.sehepunkte.de/2006/01/pdf/7357.pdf (21.02. 2011)

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